«Фильмы формируют мировоззрение человека. Их нельзя выбросить из головы, из души.
Я как сценарист и режиссёр хочу захватывать людские умы, вкладывать в головы зрителей некие идеи, образы»
(кинорежиссер Вим Вендерс).

 

Сегодня жизнь государства и общества невозможно представить без искусства кино как важнейшей части современной культуры. Зародившись почти 130 лет назад, кинематограф проделал огромный путь от коротких чёрно-белых немых «движущихся картин» до одного из самых мощных по влиянию на массовое сознание средств воздействия и управления обществом. С появлением интернета мы получили доступ к архиву мирового кино, что ещё более усиливает степень его влияния на социум. Можно утверждать, что сегодня в области просвещения кинематограф потеснил традиционную бумажную книгу.

Почему? Во-первых, искусство кино вбирает в себя, «интегрирует» все другие искусства, используя их возможности эстетического и идеологического воздействия на зрительскую аудиторию. Во-вторых, кинематограф более, чем любое другое пространственное или временное искусство, способен запечатлевать и отображать картину мира во всей её полноте: в историко-культурной, социально-политической, и даже духовной составляющих. Нужно только научиться правильно воспринимать произведения киноискусства и уметь объективно их интерпретировать. К процессу восприятия фильма применимо высказывание Гёте о том, что прочесть и понять хорошую книгу так же трудно, как её написать.

Парадоксально, но, воспринимая кино как разновидность современных зрелищ, большинство зрителей ложно понимает и доступность смыслов фильмов. По сложившемуся мнению, кино – средство развлечения, отдыха. Однако это не так. Развлекательная, рекреативная функция занимает вовсе не главенствующее место в иерархии целеполагания киноиндустрии.

Подобно тому, как разбирают литературные произведения, опираясь на авторский замысел, особенности формы и содержания, так и анализ произведений киноискусства должен основываться на том, что фильм — это комплекс символически обобщённой информации о картине окружающего нас мира.

В любом произведении искусства существуют два уровня авторского высказывания. Первый культурологи и киноведы называют «текстом». Он состоит из внешнего действия: сюжетного повествования, которое зритель видит на экране, т.е. из происходящих в сюжете событий и процесса взаимодействия героев. Многие ошибочно полагают, что этот уровень главный. Более того, считается, что он – единственный, полностью раскрывающий содержание фильмов. На самом деле в кинопроизведении за сюжетным действием, за «текстом» кроется другой уровень, более важный для понимания подлинных смыслов фильма и замысла его авторов. Он называется «подтекстом» и содержит множество характеристик духовного, историко-культурного, социально-политического характера. Например, в фильме с мелодраматическим или криминальным сюжетом («текстом») может быть политический, философский, религиозный подтекст.

Художественный язык, при помощи которого авторы формируют в кино «подтекст», всегда иносказателен, притчеобразен. Это язык мифа. Жанровые и стилевые приёмы притчевого повествования позволяют социально-бытовые сюжетные истории в «тексте» фильма символически обобщать до вселенских масштабов, придавая им в «подтексте» свойства сакральных образов и смыслов. И в результате показывать на экране проявления духовного характера в повседневной, обыденной жизни.

Такая двухуровневая формально-содержательная притчеобразная конструкция в произведениях искусства известна с незапамятных времён.  Притча – древнейший жанр в истории культуры. Так же в Библии преобладает притчевое, символическое повествование. В иносказательной, притчеобразной форме пророчествовали ветхозаветные патриархи, притчами говорили Христос, апостол Павел. В структуре притчи всегда на социальный, житейский сюжетный уровень «текста» проецируется сакральный (священный) «подтекст» с его символическим языком тропов: метафор, обобщений, аллегорий, и пр.

Кинематограф при формировании собственного языка и средств художественной выразительности заимствовал у притчи именно её способность рассказывать о духовной природе картины мира через события повседневных будней. Но оказалось, что кино и притчу роднит ещё и принцип сюжетосложения. Это заметил на заре кинематографа Жорж Польти — француз, живший в России. Он систематизировал универсальные драматургические ситуации, из которых формируются сюжеты произведений различных видов искусства. Выяснилось, что комбинаций таких сюжетов может быть очень много, но базовых только 36. Причём на них основываются не только сюжеты художественного творчества. Все 36 универсальных сюжетов, классифицированных Польти, содержатся также в Библии, а значит, обладают способностью отображать и духовные свойства обыденных событий, явлений, т.е., сакральную сторону бытия. Поэтому очень важно понимать и помнить, что кино – сфера действия не только материальных, но и духовных процессов.

Художники, как и пророки, издревле выполняли функции глашатаев духовных смыслов происходящих событий Истории. Причём сообщали они об этом в своих произведениях гораздо раньше, чем политические деятели с общественных трибун или журналисты в СМИ. Потому, что художник, как и пророк, в идеале должен выполнять миссию посредника между людьми и Богом. Для этого он и одарён свыше интуицией, которая позволяет ему слышать «музыку небес»: улавливать и запечатлевать духовные символические смыслы происходящих вокруг событий. Но главное – верно и точно интерпретировать содержание этих посланий, которые, как правило, являются выражением Промысла Божьего о судьбе мира и человека. Однако, в отличие, например, от Православной Церкви, проповедующей Слово Божье, художники могут служить совсем иным духовным силам и транслировать не только Божественную истину…

 Поэтому, анализируя содержание всякого фильма, необходимо в первую очередь обращать внимание на его духовный контекст, идейную концепцию и морально-нравственный характер образов персонажей.

Кинематограф – аудиовизуальное искусство и воздействует на зрительскую аудиторию через собственную эстетическую систему, «единица измерения» которой – звукозрительный образ. Восприятие зрительской аудиторией кинообразов происходит по принципу эмпатии (вчувствования). Зритель эмоционально сопереживает тому, что происходит на экране. Эти переживания способствуют вживанию зрителя в кинообраз. Зрители отождествляют себя с героями фильмов. При этом возникает эффект сопричастности художественному персонажу: зритель как бы вместе с ним, в его образе действует на экране. Соответственно, вчувствываясь в образ героя фильма, зритель проецирует на себя черты его характера. Киноперсонаж становится его альтер-эго (вторым «Я»). Хорошо, если такой кинематографический пример для подражания обладает качествами положительного героя. А если это отрицательный герой, который ведёт себя по сюжету безнравственно и преступно, но обладает харизматичным обаянием и брутальной притягательной внешностью положительного героя? Тогда происходит эффект перевёртыша по принципу: «зло – это добро, а добро – это зло». Значит, в результате когнитивного диссонанса (психологического раздвоения в восприятии духовно-нравственных ценностей и подмены смыслов) зритель, особенно молодой, в повседневной жизни будет подражать такому обаятельному и харизматичному отрицательному киноперсонажу.

В культурологии существует обширная тема: «Эволюция образа героя в художественной культуре». Если проанализировать её в контексте духовной традиции отечественной культуры, то придётся признать, что от времён житийной православной литературы Древней Руси до современных тенденций глобального постмодернизма в нашей культуре произошла не эволюция, а десакрализация и дегероизация образа положительного главного героя.

В домонгольский период истории Руси житийная литература была своего рода «переходным этапом» от религиозных, вероучительных текстов житий святых подвижников Божиих к светскому художественному творчеству. В житийных литературных произведениях традиционно главенствовал образ идеального героя, восходивший к личности и образу Христа («Слово о Законе и Благодати», «Поучения Владимира Мономаха», «Сказание о Борисе и Глебе»). Там идеальному герою – Первообразу Христу – подражал яркий положительный герой в образе князя. Князь в личной жизни и в общественном служении, преодолевая через покаяние собственную греховность, подражал Христу.

После Куликовской битвы в русской культуре произошло подлинное возрождение. Главным положительным героем в повестях, сказаниях, сказах по преимуществу стал православный воин, защищающий русскую землю от вражьего нашествия. Причём не только от военного завоевания, но и от угрозы духовного порабощения.

Затем на Русь постепенно стали проникать тенденции западноевропейской ренессансной художественной культуры. То, что на Западе называли эпохой Возрождения, было, по сути, религиозной реформацией язычества в европейском искусстве 15-16 в.в., когда художники полностью заместили в своих произведениях Бога человеком.

Потом, в 17-м веке, в западноевропейской литературе король Лир, главный герой шекспировской трагедии, так формулировал духовный идеал картины мира: «Природа – ты моя богиня! Лишь тебе в жизни я послушен».

Ну а искусство классицизма 18 века сюжетным триединством места, времени и действия, когда всё происходит только здесь и теперь, отменило Божественное пространство, время вечности, пакибытия. Ангелов в литературе и живописи сменили амуры, Богородицу – Психея, Аврора и Фортуна. И уже у Гёте в «Фаусте» после «Пролога на небесах» одним из главных героев его космогонической мистерии становится Мефистофель. Причём Фауст по ходу сюжета совершает самые ужасные смертные грехи. И он не только не раскаивается в них, но даже соглашается продать душу дьяволу. Правда, в последний момент в финале козни лукавого рассеиваются. Однако, в художественной иерархии образов героев князь мира сего прочно занял главенствующее место. При том, что другой главный герой – Фауст – является вовсе не положительным персонажем…

Русская литература в 18 веке заимствовала западноевропейский жанр оды в поэзии. Наши литераторы изо всех сил нахваливали самодержцев, которым оды и были посвящены. Место Царя Небесного как образа идеального героя прочно занял царь земной – император. В религиозной живописи к этому времени главенствовать стала парсуна с плотским изображением лиц вместо Богоподобных ликов иконы.

В литературу 19 века западноевропейские писатели привнесли революционное новшество – открытый финал в поэзии и прозе. Этот художественный приём позволял не определять однозначно что есть добро, а что — зло, тем самым как бы уравновешивая эти религиозно-нравственные категории. В этот период главным героем становится исключительный себялюбец, эгоист (Жюльен Сорель в «Красном и чёрном» Стендаля), попирающий не только человеческие законы, но и все заповеди Божьи. Христа как духовный, сакральный образ идеального героя в художественной культуре подменил Наполеон – тиран и завоеватель.

И только в русском искусстве 19 века – «Золотом веке русской литературы» образ Наполеона как идеал, стоящий, по выражению Ницше, «по ту сторону добра и зла» «над всем человеческим», идеал, которому необходимо подражать и следовать, был развенчан Достоевским, Толстым и другими литераторами.

В искусстве начала ХХ в., особенно в период так называемого «Серебряного века русской поэзии», зачастую образ отрицательного героя был гораздо привлекательней образа яркого положительного героя. Затем, с конца 60-х годов, во многих произведениях искусства социалистического реализма положительный и отрицательный герои в своих поступках меняются местами, что классифицируется инстанцией антигероя. Т.е., главный герой воспринимается окружающими вначале как положительный образ, благодаря обаянию и внешним данным, но в результате дальнейших поступков и действий обретает модус отрицательного персонажа. Здесь вовсю используется художественный приём карнавальной традиции замещения, подмены, перевёртыша: «зло есть добро, добро есть зло».

В конце 80-х, в 90-е г.г. в отечественном искусстве, особенно в кинематографе, главным в сюжете становится отрицательный герой, а персонаж с характерными чертами образа положительного героя показывается в фильмах неудачником, донкихотствующим чудаком, оторванным от реальной жизни, и потому лишним в социуме, не нужным никому.

Ну, а сегодня яркого положительного героя почти невозможно увидеть в кинематографе. Ему нет места в культуре постмодерна. Кажется, что сакрального, морально-нравственного, покаянного и жертвенного начал, связанных с образом главного положительного героя, больше не существует в арсенале приёмов кинодраматургии и кинорежиссуры.

Чтобы понимать, как искусство кино воздействует на душу человека, необходимо помнить, что звукозрительные образы, воспринимаемые на чувственном, эмоциональном уровне, ритмика монтажного строя фильма и его музыкальное сопровождение в прямом смысле завораживают наше сознание во время кинопросмотра. Выражение: «магия кино» — вовсе не фигура речи, его нужно понимать буквально.

При таких психологических механизмах восприятия звукозрительные образы фильма, минуя цензуру сознания, беспрепятственно проникают в душу человека, в глубинные, древнейшие структуры нашей психики, которые в современной психологии называются индивидуальным и коллективным бессознательным. Эта «часть» души является вместилищем родовой наследственной историко-культурной памяти. Именно она – своего рода матрица идентичности человеческой личности. Благодаря ей мы ощущаем себя причастными к определённым сообществам: историко-культурным, государственным, национальным, религиозным.

Звукозрительные образы, подобно вирусу, встраиваются в душу человека и затем воздействуют на неё. Причём зритель об этом даже не подозревает. Замечательно, если кинообраз сеет в душе «разумное, доброе, вечное». Однако большинство современных фильмов действуют на человеческое сознание разрушительно. Кино моделирует стереотипы массового сознания, тотально внедряет их в общество в виде идеальных образов, которые затем становятся образцами социальных стандартов и поведения. Именно поэтому на производство фильмов тратятся огромные деньги. Не случайно известный отечественный кинорежиссёр Андрей Тарковский утверждал: «С помощью кинематографических средств воздействия разложить и духовно обезоружить публику значительно проще и быстрее, чем используя старые и традиционные искусства».

Возникает закономерный вопрос: насколько осознанно и целенаправленно совершается при создании фильмов вся эта гигантская работа по осуществлению манипуляций с массовым общественным сознанием? Ведь в кинопроизводстве участвует огромное количество людей самых разных профессий. И даже если в подтекст сценария продюсер и драматург смогут заложить некие скрытые, зашифрованные смыслы, то разве можно гарантировать, что в дальнейшем – при съёмках и монтаже фильма – режиссёр, оператор, актёры, монтажёр сохранят первоначальный замысел в неискажённом виде? А если в кинопрокате эти скрытые символические подтексты и звукозрительные образы будут восприняты массовой аудиторией не так, как планировали создатели фильма? Кроме того, разве можно утверждать, что фильм воздействует на всех с одинаковым эффектом? У зрителей ведь разное образование, интеллектуальное развитие и много чего ещё. Может быть, рассуждения о скрытых манипуляциях и технологиях трансформаций общественного сознания – это конспирологические выдумки?

Ответом на такой вопрос является анализ административных и художественных технологий в процессе кинопроизводства. Политико-идеологическую и репертуарную направленность киностудии всегда определяет её руководство и продюсеры. То, что кинематограф – «приводной ремень государственной политики», не должно ни у кого вызывать никакого сомнения. В существование независимого кино, создатели которого вдохновляются исключительно творческими идеями, может верить только очень наивный или неосведомлённый человек. Киноиндустрия, в отличие, например, от процесса создания поэтом или живописцем своих произведений, перманентно требует колоссальных финансовых затрат. Значит, подлинная цель капиталоёмкого кинопроизводства – политическая пропаганда. В какие бы изящные и изощрённые формулировки ни облекали бы сегодня смысл этого выражения. Ведь сама природа и строение кинообраза – биполярны. Стержнем, основанием всякого кинообраза и в жанре политического детектива, и в анимационном фильме всегда является идеологический концепт. Который «облекается» в процессе оперирования им продюсером, сценаристом, режиссёром в художественную форму. Потому, что плакатные прямолинейные лозунги в деле идеологической пропаганды отталкивают зрительскую аудиторию. Но, если содержание политического плаката облечь в привлекательную эмоционально-образную эстетическую оболочку, тогда те же лозунги воспринимаются аудиторией с огромным интересом и вниманием.

Кинопродюсеры, особенно представители известных студий, входят в истэблишмент и политическую элиту. Они, в отличие от простых граждан, заранее осведомлены о проводимых и планируемых политических стратегиях. Даже сверхсекретных. Например, войнах и финансово-экономических реформах. И их задача — заранее, в режиме упреждающих технологий, через фильмы популяризировать среди населения эти стратегии, внедрять в сознание обывателей необходимость их осуществления. В этом смысле, при создании фильмов всегда реализуется политический заказ. А от кого он исходит – абсолютное большинство зрителей никогда не узнает.

Здесь надо отметить существенную особенность кинопроцесса. Заказчик фильма и генеральный продюсер студии всегда знают содержание сверхзадачи и подтекстов будущего кинопроизведения. Поэтому тему, идею и концепт сюжета («текста») фильма задаёт сценаристу и режиссёру именно продюсер. А о скрытых смыслах и подтексте, которые уже заложены в концепцию будущего фильма, сценарист, режиссёр, монтажёр и другие творческие работники не осведомлены. Они могут догадываться об отдельных аспектах идеологии фильма, но целостного представления об этом у творческой группы никогда не бывает. Ну, а исполнителям ролей эта область кинопроизводства и вовсе недоступна. Но сценарист и режиссёр не осознают наличие политических подтекстов в драматургии фильма не потому, что им ума для этого не хватает. В наших киношколах система обучения сегодня организована так, что о политико-идеологической подоплёке кинопроцесса никогда не говорится, это фигура умолчания. А сами художники, в силу психологических особенностей творческой натуры — желания угодить заказчикам и начальству — самостоятельно об этом мало задумываются. Об этом знает только элита кинематографического сообщества, которая и определяет репертуарную политику производящих студий.

Искусство профессии продюсера как раз и состоит в том, чтобы максимально воплощать в фильмах политические идеи, не выпячивая их напрямую, буквально, как лозунг на плакате. Чтобы посредством занимательного сюжета, игры популярных актёров, и т.п., зашифровывать в фильме политические концепты, которые зрители не способны распознавать на уровне обыденного сознания. Чтобы у киноаудитории не возникало осознанное аналитическое восприятие фильма, понимание причинно-следственных связей между его содержанием и политическими событиями в прошлом и настоящем мировой истории.

Однако то, что не осознаётся человеком при восприятии фильма на понятийном, интеллектуальном уровне, чутко улавливает наше «бессознательное», т.е. душа, в которую и проникают звукозрительные кинообразы. Проблема в том, что связь между разумным, душевным и духовным у современного человека всё более утрачивается. Наш ум не распознаёт опасностей, которые грозят душе через лукавые деяния врага рода человеческого. В результате ум не слышит и не понимает предостережений и знаков, промыслительно посылаемых Духом Божьим. Ведь душа человека устроена Господом Богом так, что в ней неразрывно сосуществуют интеллектуальное, эмоциональное и духовное начала. До грехопадения наших прародителей – Адама и Евы – троичность души была подобна неслиянности и нераздельности Троицы. Ум, чувства и Дух Божий находились в душе первых людей в Божественной гармонии и связи со своим Творцом. Но в сегодняшней реальности эти качества души разделены пропастью человеческой греховности. Ум не слышит зов сердца, маловерие и рационализм мешают внимать Духу Божьему.

Как же всё-таки научиться правильно интерпретировать смыслы фильмов? Содержание произведения киноискусства можно уподобить мозаичным пазлам. Каждый в отдельности пазл не даёт представление о целостной картине, которую из них нужно сложить. И только собранные вместе в определённой последовательности пазлы составляют целостное по форме и содержанию мозаичное панно. Так и с фильмами. Их содержание кодируется для того, чтобы его можно было при определённых условиях расшифровать. Если смысл картины абсолютно непроницаем для понимания, тогда её никто не будет смотреть. По принципу: непонятно – значит неинтересно. Значит, для расшифровки подтекстов фильмов необходимо знать «ключи», т.е. культурные коды, с использованием

которых создаются кинопроизведения.

А это, в первую очередь, предполагает знакомство с Библейскими текстами и их толкованием (экзегетикой), а также знание других культурологических источников. Без чего, например, нельзя понять, что знаменитый роман ХIХ века «Моби Дик» Германа Мелвилла о ките-убийце, моряке Измаиле, который вспоминает о том, как его проглотил этот кит, капитане Ахаве, – это американское протестантское переложение Библейских сюжетов и притч.

Такая интерпретация верифицируется сюжетом из Ветхого Завета, где повествуется о пророке Ионе, оказавшемся во чреве кита, являющего собой один из образов дьявола. В другом сюжете из Библии мы узнаём об Измаиле, сыне праотца Авраама и рабыни Агари. Там же, в Третьей книге Царств, рассказано о противостоянии израильского царя Ахава пророку Илие в IХ в. до Р.Х. Вместе с тем аллюзии Библейских сюжетов в «Моби Дике» проецируются Г. Мелвиллом на социально-исторические реалии США середины ХIХ в. Сумев «расшифровать» подтексты романа, мы сможем понять, что эта книга характеризует литературную форму и особенности американского романтизма. Кроме того, известно, что «Моби Дик» был несколько раз экранизирован и, чтобы суметь расшифровать подтекст этих фильмов, нужно хорошо знать о символике их литературного первоисточника.

Точно также, смотря мультфильмы с сюжетом про Бабу-Ягу, надо знать, что эта забавная экранная старушка с помелом – древний языческий потусторонний образ, чьей обязанностью было провожать души умерших из мира яви (жизни, реальности) в мир нави (смерти, загробного существования).

Ещё пример. Многие зрители недоумевают: почему режиссёр А. Звягинцев назвал один из своих фильмов загадочным словом «Левиафан». Прочитав Библию, мы узнаём, что Левиафан, как и кит в Книге пророка Ионы – это символический образ сатаны, который поднимается из морских глубин. А сюжет «Левиафана» Звягинцева разворачивается в посёлке на морском берегу, где находится полуразрушенный православный храм, а неподалёку от него разлагается туша огромного существа, похожего на кита, рядом с которым покончила жизнь самоубийством жена главного героя фильма. Вкупе с образом жуликоватого архиерея и беспросветным существованием остальных персонажей, большинство из которых редкостные подонки, можно уверенно интерпретировать подтекстовый смысл фильма. Режиссёр пытается утверждать, что Левиафан – это символический, иносказательный образ России и Русской Православной Церкви.

Для того, чтобы уметь доступно разъяснять детям, подросткам, молодёжи смыслы игровых, документальных, анимационных фильмов, необходимо родителям и учителям помнить о принципах восприятия произведений киноискусства и способах их интерпретаций.

Собираясь смотреть вместе с подростком фильм, следует заранее ознакомиться с его фильмографией, информацией об авторах, чтобы суметь квалифицированно ответить на вопросы во время совместного обсуждения. Однако при оценке фильма не нужно слепо полагаться на мнения его рецензентов и кинокритиков. Освоив технологии анализа кинопроизведений, надо стараться интерпретировать подтексты просмотренной с подростком картины самостоятельно, соотнося собственные суждения со смысловой направленностью первоисточников, которые использовали авторы фильма. При разборе кинофильма необходимо научить ребёнка обращать внимание на детали сюжетного повествования, приучить его к анализу характеров и поступков персонажей, их мотивации.

Дети часто не признают полутонов во взаимоотношениях взрослых, они делят мир на категории «добрый-злой». В этом плане очень важно объяснить и показать на примере киногероев многогранность человеческой натуры, возможность изменения характера человека, рассказать о том, что грех может быть облечен в эмоционально привлекательные формы поведения не переставая быть грехом. Немаловажно закрепить в сознании ребенка, что фильм, хотя и является отражением реальной жизни, всё же результат художественного вымысла, фантазии его авторов.

Для детей и подростков, учитывая их повышенную впечатлительность, каждый просмотр нового фильма – значимое событие. Совместно обсуждать кинокартину лучше сразу после просмотра.

 

 

Беседа 1.

У опасной черты: возможна ли дружба с бесами (фильм «Монах и бес», 2016 г.)?

В 2016 году вышел на киноэкраны фильм известного режиссера Николая Досталя «Монах и бес», который был положительно воспринят большинством зрителей. При этом мало кого смутило, что в картине эклектично соединены жанры небывальщины, притчевого сказа, фарсовой фантасмагорической комедии вместе с фабульными элементами церковной житийной литературы. То есть, получился «винегрет» из явно несовместимых друг с другом жанров. Случайно ли произошло такое недоразумение? Уже доказывалось, что в киноиндустрии случайностей не бывает.

По сюжету в православный монастырь является чудаковатый монах Иван вместе с вселившимся в него бесом, который называет себя Легионом. Что означает это прозвище? Легион — крупное воинское подразделение в древнем Риме. В православной традиции слово «легион» обрело количественное значение (неисчислимый, несметный) вместе с определённым религиозным контекстом. В данном случае это отсылка к Евангельскому тексту (Лк. 8:30): «Иисус спросил его: как тебе имя? Он сказал: легион, — потому что много бесов вошло в него». Легион всячески искушает Ивана, но в то же время помогает ему и остальным монахам поднять на высокий экономический уровень монастырское хозяйство. Причём монахи и игумен монастыря показаны ленивыми злыднями и раболепной массой, которые пресмыкаются перед любым начальством. Демон, будучи в хорошем настроении, открывает Ивану тайны потусторонней жизни. Затем в финале фильма Иван гибнет, а бес раскаивается в своей искусительной деятельности и отправляется жить и работать в тот же самый монастырь. Подтекст фильма недвусмыслен: Православные монастыри в России – место обитания нечистой силы.

Несмотря на такое явное антиправославное, глумливое содержание фильма, его сюжетная фабула основана на житии ХII в. святителя, архиепископа Иоанна Новгородского. Однако авторы, использовав некоторые факты из жития святого подвижника Божьего, лукаво перевернули их в сюжете фильма по принципу: «зло есть добро, добро есть зло». В итоге в фильме вместо житийного канона показаны эксцентрический фарс и демоническая фантасмагория.

В подлинном житии ХII в. архиепископ Иоанн, будучи праведником, посрамил нечистую силу: подчинил себе беса и верхом на нём перенёсся в Иерусалим ко Гробу Господню. В фильме «Монах и бес» все происходит с противоположным смыслом: бес верховодит в монастыре, подчинив себе Ивана, игумена и монахов, а также императора России вместе с Бенкендорфом. По замыслу авторов фильма, не было никогда святости в нашем Отечестве. Согласно авторскому подтексту святая Русь — это миф, сказка, подобно преобладающему в фильме жанру небывальщины. А значит в России некому противостоять нечистому духу. Монахи этого делать не могут. Только на Святой Земле у Гроба Господня бес впервые занемог. Именно здесь, в отличие от русской земли, присутствует благодать. Таким образом противопоставляются благодатная Святая Земля и безблагодатная Россия с её монастырями. А значит никакого преемства в России Христовой веры и Православной Церкви быть не может. Фильм конечно же не относится к произведениям одухотворённой православной культуры. «Монах и бес» дискредитирует само определение «православное кино».

Даже если в фильме показывают священников, монахов и монастыри, то далеко не всегда такое кино является духовным и православным. Это хорошо прослеживается на примере фильма «Монах и бес». В фильме нечистый дух показан положительным героем, каковым он не может быть ни при каких условиях в подлинно христианской культуре. Если рассматривать данный сюжетный мотив фильма с точки зрения православного богословия, то подобная интерпретация демонического существа является хулой на Святого Духа, поскольку бес является ненавистником Христа и врагом рода человеческого. Нечистые духи могут только искушать и вводить в соблазн людей, чтобы их погубить. Никакой дружбы между человеком и бесом быть не может. Для людей бесы — страшные и опасные духовные сущности, которые могут принимать различные формы материальных объектов. Они не способны к состраданию, не могут переживать добрые чувства. Согласно свидетельствам духовных авторитетов Церкви, например, Иоанна Дамаскина, нечистые духи не способны к покаянию — это противоречит их демонической природе. А в фильме Н. Досталя Легион умен, интеллигентен, проницателен, способен проявлять сочувствие. Он милый недотепа, о котором неправильно судят, как о злодее. Авторы делают все для того, чтобы вызвать симпатию у зрителя именно к демону. В их интерпретации бес выглядит даже каким-то мучеником, страдальцем за идею, верным другом монаха. Для авторов «Монаха и беса» одержимость нечистым духом — всего лишь пикантное обстоятельство, милое приключение, о котором будет приятно рассказать в компании. На самом деле, одержимость бесами — это страшная духовная болезнь.

По своей сути фильм является антицерковным. В картине нет ни одного положительного персонажа из числа духовенства, и ни одного привлекательного образа православного человека.

 

 

Беседа 2.

Антиклерикализм в советском послевоенном кинематографе.

Принято считать отечественные послевоенные фильмы нравственным и художественным эталоном советского кинематографа, который несёт в себе исключительно светлое, доброе, вечное. Да, советское киноискусство во многом стало народным достоянием, «золотым фондом» отечественной культуры ХХ в. Но, существует также довольно много фильмов того времени, современная интерпретация которых может сильно отличаться от их восприятия зрительской аудиторией 50-х — 80-х годов.

Необходимо вспомнить, что в 1954 году вышли два постановления ЦК КПСС: «О крупных недостатках в научно-атеистической пропаганде и мерах ее улучшения» и «Об ошибках в проведении научно-атеистической пропаганды среди населения». 1953-64 г.г. — время правления Н.С. Хрущева, которое ознаменовалось волной чрезвычайно жестких гонений на Православие и Церковь. Хрущев хотел покончить с любым проявлением религиозности в советском обществе. Была провозглашена идеологическая установка: «В 1965 г. должны показать по телевизору последнего попа». Следовало перевоспитать всех верующих в Бога и сделать из них атеистов. К этой пропагандистской и репрессивной кампании были привлечены в том числе и кинематографисты. Снималось множество фильмов, в которых духовенство и верующие показывались негативно, как отрицательные персонажи. К ним относятся: «Об этом забывать нельзя» (1954 г.), «Овод» (1955 г. и 1970 г.), «Иванна» (1950 г.), «Тучи над Борском» (1960 г.), «Чудотоворная» (1960 г.), «Армагеддон» (1962 г.), «Грешница» (1962 г.), «Таинственный монах» (1967 г.), и другие фильмы, в которых клирики и миряне показывались алчными, необразованными, лицемерными, жестокими, часто пособниками «врагов советской власти». В качестве ярких положительных героев им противопоставлялись политически грамотные и устремлённые в светлое будущее, атеисты. Такие фильмы вполне соответствовали марксистско-ленинской идеологии и политике партии: отвратить граждан страны, особенно молодежь, от Церкви. Причем эта идеологическая концепция в советском кино не выступала на первый план, наоборот — скрывалась за мелодраматическими, криминальными, производственными и др. сюжетными линиями. Организаторы советского кинопроизводства понимали, что плакатными агитационными приёмами искоренить тысячелетнюю традицию Православного Христианского уклада жизни в нашей стране вряд ли удастся за короткое время. Что воздействовать на коллективное сознание народа надо ненавязчиво и дозированно, скрывая антиклерикальный пропагандистский характер подтекстов фильмов за их эмоционально напряжёнными, динамичными, захватывающими сюжетами («текстами»). В этом плане антирелигиозная пропаганда была долговременной государственной, партийной, культурной стратегией.

В качестве примера можно рассмотреть советский фильм 1961 года, «Евдокия», снятый режиссёром Татьяной Лиозновой по повести Веры Пановой. Этот фильм стал заметным явлением в истории советского кино. Его главные герои, супруги Евдоким и Евдокия, за неимением собственных детей воспитывают несколько приёмных. В сюжете акцентируется, как Евдоким после свадьбы узнаёт о том, что у его супруги до их брака, в 16 лет, была беременность, которая закончилась выкидышем. Однако Евдоким простил жену.

В сюжете акцентируется внимание зрителей на том, что Евдокия – верующая, православная. Однако, когда в деревню возвращается Ахмед, её бывший любовник, былые чувства вспыхивают вновь. Евдокия по ночам бегает к Ахмеду, а мужу врёт, что помогает подруге. Драматургически весь фильм строится на противопоставлении православной верующей, но гулящей и лгущей Евдокии, и её атеистически настроенного, благородного и возвышенного мужа. В фильме внимание зрителей обращается на то, как Евдокия, которая ходит в храм, приглашает священника на похороны отца, развешивает в доме иконы, — бросает детей и бежит на свидание к любовнику по первому его зову. А после гибели на фронте одного из её приемных сыновей она наконец-то понимает, что «никакого Бога нет и в церквах сплошной обман». Есть в фильме ещё одна верующая — Марьюшка. Её тоже никак нельзя назвать положительной героиней. Это она доносит Евдокиму, что он взял в жены «порченую». Но иной логики в фильме того времени и быть не могло: Марьюшка ведь православная. А вот атеист так не поступил бы потому, что он не подвластен религиозным предрассудкам.

 В СССР была официальная идеологическая установка: создавать фильмы антирелигиозной направленности. В них образы духовенства и прихожан Русской Православной Церкви показывались в негативном или комичном контексте. «Церковники» представлялись с экрана воплощением ханжества и лицемерия. Редко какой фильм тех лет обходился без подобных сюжетных линий и смысловых подтекстов. Это была тотальная манипулятивная технология общегосударственной антирелигиозной пропаганды.

 

Любовь по правилам и «бес»:

романтизация греха в кинематографе.

 

В 1963 году режиссер Михаил Ершов снял художественный фильм «Родная кровь». В картине затрагивался непростой вопрос отношений «отцов и детей». Его хорошо отражает поговорка: «Настоящий родитель — тот, что воспитал». Фильм имел успех у зрителей и критики, он получил приз «За воплощение гуманизма» на международном кинофестивале в Мар-Дель-Плата, в Аргентине.

Сюжет строится на коллизиях во взаимоотношениях многодетной матери Сони с её детьми от законного мужа, который оставил их и уехал жить в город. Также главные сюжетные перипетии касаются отношений Сони с её гражданским мужем, бывшим фронтовиком, танкистом Владимиром Федотовым. В финале фильма дети должны сделать выбор между родным отцом, который бросил их с матерью ради «лучшей жизни», и Владимиром. Но, сожитель Сони, Владимир, даже после её смерти не собирается разлучаться с детьми, которых воспитал и вырастил. Многие зрители проникаются состраданием к Владимиру и осуждают циничного, эгоистичного мужа Сони, имя которого в фильме даже не называется.

Из-за якобы гуманистического пафоса картины её всегда рекомендуют для семейного просмотра, однако правильно ли это? Совпадает ли точка зрения авторов фильма, который снят по законам искусства социалистического реализма, отрицающего Бога, с религиозно-нравственными канонами Православной Церкви?

Необходимо отметить, что советское кино 40-х – начала 50-х г.г. часто обращалось к теме Великой Отечественной войны. Причём, все конфликты, перипетии, коллизии в драматургии таких фильмов отображаются в контексте этой главной темы. И закономерно, что страшной, бесчеловечной логике войны в киносюжетах противостоит тема возрождения – во всех смыслах. Ведь необходимо было восстанавливать из руин страну, её народное хозяйство. Поэтому особенности и каноны христианской нравственности, морали, этики официальными пропагандистскими и идеологическими государственными институтами не брались в расчёт. Скорее в советских фильмах послевоенного периода преобладал языческий дух возрождающегося материального мира. Даже при том, что в середине 40-х г.г. произошла некоторая реабилитация властью Русской Православной Церкви и её клира, в киноискусстве эта тема никак не отобразилась. Так же, как не нашли отражения в кино тема сакрального, темы духовного бытия и возрождения Православной веры в нашем народе во время войны и после её окончания.

Соответственно, послевоенное кино показывало не восстановление духовного бытия народа, а реставрацию довоенной атеистической социальной жизни. С фронта ведь не вернулись миллионы мужчин. Их жёны стали вдовами, дети — сиротами. И государству нужно было восполнять народонаселение. В кинематографе тема создания семьи, проблема обретения сиротами приёмных родителей были самыми востребованными и актуальными. Даже если в таких фильмах поступки персонажей не совпадали с православными религиозно-этическими канонами. Например, если после войны бывший фронтовик не возвращался в свою семью, а находил себе «гражданскую жену», часто тоже кем-то брошенную, с малыми детьми на руках.

Но уже в 60-е г.г., когда завершился основной этап послевоенного восстановления народного хозяйства, в искусстве и прессе усилилась пропаганда крепкой полной семьи как государствообразующей «ячейки общества». Внебрачные связи, незаконное сожительство стали активно порицаться в произведениях искусства, в прессе.

В 1963 году, когда фильм «Родная кровь» вышел в кинопрокат, в контексте морали послевоенных советских реалий сожительство замужней многодетной Сони с Владимиром, у которого до войны много лет была гражданская жена, не воспринималось как смертный грех прелюбодеяния. Главное, с позиции официальной идеологии, что в фильме решалась проблема безотцовщины для троих детей, которым Владимир заменил родного отца.

Более того, единственный человек, который дает правильную оценку происходящему, дед Дровосекин, выставлен в негативном свете — и не в свое дело лезет, и характер у него «мухоморный». Вот так легко можно перевернуть все с ног на голову ради красивой романтической истории. Тем более странно, что сейчас, когда появилась довольно мощная прослойка людей, считающих себя верующими, те, кому по долгу веры положено нести свет в мир, умиляются отношениями Сони и Владимира, главное, мол, что они любят друг друга, и это прекрасно.

Существует педагогическое правило: дурным примером не воспитывают. Еще более опасно воспитание дурным примером, окутанным атмосферой романтики и красоты.

На что следует обратить внимание при просмотре фильма: на семейное положение главных героев. Соня — мать троих детей. Муж оставил семью и уехал в другой город с целью устроиться получше. Во время знакомства с Владимиром Соня является замужней женщиной. Владимир — герой войны, танкист. Когда Владимир встречает Соню, у него уже есть «гражданская жена», с которой он довольно долго прожил вместе. Владимир увидел Соню случайно, на пароме.  Красивая женщина ему очень понравилась, и он пытается сблизиться с ней, не задумываясь об обязательствах перед гражданской женой. В данном случае, с точки зрения православной этики, очень важны обязательства. Недаром во время венчания священник спрашивает брачующихся, не обещались ли они иной невесте, или иному мужу. Даже обещание рассматривается Церковью как обязательство, имеющее последствия.

Если рассматривать этот фильм с точки зрения его художественной формы, то следует признать, что фильм снят профессионально. Житейская история, понятная и близкая послевоенному поколению, грустная, душещипательная, романтическая. Но, если говорить об этом фильме как о средстве воспитания молодого поколения, то в первую очередь необходимо отметить: эта картина романтизирует то, что Церковь называет прелюбодеянием. Ведь до своей встречи и Соня, и Владимир были связаны семейными отношениями: у него была «гражданская» жена, а у неё — вполне законный муж. Причём Владимир, вступив в любовную связь с Соней, умножил свой грех блуда уже вторым незаконным сожительством. Также и Соня: будучи мужней женой, она вступает в греховную связь прелюбодеяния с Владимиром. В результате у каждого из них происходит порочный эффект умножения греха.

Для Сони ситуация в отношениях с мужем очень сложная. Он оказывается безнравственным человеком: в виде наказания не высылает Соне денег на содержание детей. Хрупкая женщина вынуждена работать паромщицей. Но грех одного — не повод, чтобы грешил другой. Эта ситуация вполне могла бы разрешиться иначе. Соне ничто не препятствовало развестись с мужем, затем выйти замуж за Владимира и жить с ним в законном браке.

Причем в плане драматургии сценария и фильма развод Сони с мужем и её новое замужество с Владимиром только обострили бы сюжетные коллизии, сделали их более динамичными. Однако авторы фильма вместо религиозно-нравственного вывода о пагубности греха прелюбодеяния наоборот — романтизируют его. Сюжет фильма показывает грехи блуда и прелюбодеяния в романтическом флёре: как будто бы ничего безнравственного не произошло – состоялась лишь встреча двух одиноких сердец, в результате которой дети не остались сиротами, а были воспитаны приёмным отцом как достойные граждане своей страны.

В фильме таким образом происходит искажение духовных ценностей: попираются Библейские заповеди Ветхого и Нового Заветов – «Не прелюбодействуй», «Не желай жены ближнего своего», «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят». Авторы сознательно, и потому спекулятивно используют беспроигрышный приём драматического усиления конфликта в сюжете фильма, чтобы намеренно показать разрушение традиционных устоев народного мировоззрения. Через мелодраматический конфликт и талантливое экранное воплощение актёрами своих персонажей, также спекулятивно подменяются в фильме морально-нравственные нормы, семейный патриархальный уклад. Зримо воплощается на экране художественное возвеличивание супружеской измены ради якобы «большой и светлой любви».

 

Александр Семенюк, кинокритик, киновед.

Comments are closed.